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Conferencia

“Terrorismo de Estado y fotografía. Entre el documento y la intervención”

Julio Menajovsky *

INTRODUCCIÓN

Nuestro tema se refiere al proceso de conformación de las diferentes representaciones donde la fotografía juega un rol protagónico en relación a lo que llamamos genéricamente el terrorismo de estado en Argentina. Dicho propósito contempla dos premisas fundamentales. La primera parte de reconocer que la fotografía no está sola en la gestación de esas representaciones en relación a ese periodo histórico, sino que comparte con otras narrativas como la producción cinematográfica, sea esta documental o de ficción, literarias, teatrales ( que van desde el ciclo Teatro por la identidad como telenovelas de gran audiencia como en estos días ocurre con la serie Montecristo ) las específicamente visuales como la pintura , el dibujo, el comic, la música y tantas otras, sin excluir el rol dominante de la actividad de los organismos de DD HH en este terreno y del discurso político sin otras mediaciones de carácter simbólico. Todas estas expresiones influyen   y confluyen en la generación de paradigmas y estereotipos que se atraviesan y se relevan en la construcción de ese imaginario colectivo.La otra premisa es que no podemos abordar la cuestión de la representación por fuera de los procesos sociales que las generan y explican ya que no son otra cosa que expresión de esos procesos en constante progreso. Nuestra investigación, de la cual la presente ponencia es sólo un adelanto, será eficaz a condición de contextualizar históricamente las condiciones de producción de los diferentes trabajos que proponemos analizar.

Sobre el periodismo en la década del 60

Otra revista de amplia circulación fue Panorama, de Editorial Abril, que podría clasificarse como de interés general. Contaba con un despliegue fotográfico más significativo que Primera Plana con la cual, de alguna manera, compartía la franja de lectores.

Portada desplegable de "Siete días ilustrados" , Edición especial. 5 de junio de 1969

Una prueba de lo que venimos afirmando la constituye la edición Extra que Siete Días publicó con motivo del levantamiento popular llamado Cordobazo. Recorrer sus páginas nos devuelve una lección del mejor fotoperiodismo y no sólo en relación a su época sino también en términos absolutos.   El Cordobazo se produjo el 29 de mayo de 1969. Tan solo cinco días más tarde salía a la calle un número "extra" de SIETE DIAS, es decir fuera de su salida habitual. Reconstruyendo la escena nos encontramos que en plena dictadura de Onganía (presidente de facto adicto a clausurar publicaciones y espectáculos públicos, ya sean encuentros de rock u operas en el Colón) la revista luce en su tapa la imagen de un policía de "la montada" apuntando con su pistola reglamentaria a un nutrido grupo de manifestantes a la altura de un pecho o de una cabeza... ese día se registraron muertes ocasionadas por armas de fuego. Este documento no sólo permite la reconstrucción del acontecimiento, que es una de las funciones vinculadas a la fotografía periodística, sino que constituye de manera contundente y audaz una asignación de responsabilidades políticas de previsible impacto en el público receptor.

Páginas 2 y 3                                                     Páginas 4 y 5

Páginas 12 y 13                                                     Páginas 14 y 15

La publicación destina la tapa y las siguientes 9 páginas sólo a las fotos, algunas de ellas acompañadas de epígrafes. Recién en la página 12 aparecen textos y voces implicadas en esos históricos   acontecimientos que confieren contexto y anclaje al despliegue fotográfico precedente. Textos e imágenes tomadas en su gran mayoría por el notable fotógrafo cordobés Dante Nilo Silvestrone conviven en singular armonía, en línea con las mejores tradiciones de lo que entendemos por fotoperiodismo.      

Los años 70

En los años 70 además de la publicaciones citadas y como consecuencia de los nuevos aires que trajo el nuevo turno democrático en 1973, inaugurado por la retirada de la dictadura (la del periodo 1966 a 1973) y la llegada del peronismo al gobierno, hay que consignar la aparición, entre otros títulos, del Diario Noticias y El Mundo, revistas como el Descamisado, Revista Ya y Crisis entre otras, algunas de ellas vinculadas a distintas vertientes de la izquierda cuando no directamente a organizaciones radicalizadas de fuerte presencia en esos años. Estos periódicos otorgaban un papel destacado a la fotografía como en verdad no se había visto hasta el momento en el país en este tipo de publicaciones. En este contexto fue posible la llegada de jóvenes fotógrafos, la mayoría sin antecedentes, al circuito formal de la profesión.

El panorama innovador se completaría con la creación de la agencia Noticias Argentinas en 1973 creada para atender la demanda de diarios del interior y   el singular emprendimiento de un grupo de fotógrafos que crearon la agencia Sigla. Esta última merece un párrafo aparte. En el año 1974, una vez que el diario Noticias, de franca orientación peronista de izquierda fuera obligado a cerrar, varios de los fotógrafos que integraron su staff, con alguna otra incorporación, fundaron la agencia Servicios de Información Gráfica Latinoamericana (Sigla) que constituyó un interesante ensayo de reeditar, en nuestro medio local, las características de una agencia de fotógrafos independientes con cierto parentesco ideológico con la mítica Mágnum. Sigla funcionó entre los años 1975 a 1979 aunque mucho antes de su cierre algunos de sus fundadores debieron exiliarse sobre todo a partir de 1976 con la llegada de los militares golpistas al poder.

En síntesis, el período que se abriría en el país con la llegada de la última dictadura encuentra un periodismo que con sus más y sus menos se situaba entre uno de los más desarrollados, en calidad, cantidad de títulos y variedad, de América latina y con rasgos muy promisorios en lo específicamente fotográfico.

Después del 24 de Marzo

Cabe preguntarse, entonces, de qué modo reporteros y periodismo en general registraron los pormenores del más oscuro periodo que sobrevino sobre nuestro país con la instauración de la dictadura militar en el año 1976. Me refiero al florecimiento de centros clandestinos de detención, al secuestro, tortura y muerte de decenas de miles de ciudadanos.

Nos preguntamos que imágenes dieron cuenta del horror a partir de entonces. Qué imagen nos habló de la existencia de centros clandestinos de detención, del día a día allí adentro, de sus "traslados", fatídico eufemismo con que se nombraba a los vuelos de la muerte o algún otro destino final. Qué imagen del operativo clandestino, la zona liberada, el tiro de gracia, las ejecuciones sumarias bajo la forma de ley de fuga en cárceles y cuarteles militares, el robo de aproximadamente 500 bebés, por citar sólo algunos de los episodios que constituyen esa página negra   que llamamos terrorismo de estado. Nos preguntamos dónde está esa foto que pueda compartir la galería del horror junto a las de Margareth Bourke White, George Rodger o Evgueny Khaldei que pudieron ser tomadas con la entrada de las tropas aliadas en los campos de Dachau, Buchenwald y Auschwitz al finalizar la segunda guerra mundial.

Podríamos preguntarnos al revés y tratar   de imaginar qué resonancia   tendrían palabras como holocausto, gheto, exterminio, horno crematorio, si no fuera que al escucharlas, al atribuirles sentido, no la remitiéramos a algún capítulo del álbum de fotos con que se nos representa la historia, esa reserva de imágenes, esa operación de la cultura que traduce la abstracción de la palabra en otra cosa, que la transcribe en rostros y cuerpos, sobre todo cuerpos con las diversas cartografías que asume el horror.

Pues esas fotos, no están. Algunas, muchas por cierto, nos remiten de algún modo a los hechos, nos acercan a la terrible escena, pero esas otras fotos, la de la escena misma, no están. Quizás por la naturaleza de los hechos es poco imaginable que hubieran podido ser realizadas. Aunque las seguimos buscando y quizás aparezcan también.   Pero hoy no están   y no lo estuvieron tampoco en su momento, por eso no habitan nuestra memoria. Otras vinieron en su reemplazo, como ya veremos. Subrayamos que su ausencia es significativa porque la consideración pública del horror, no es la misma cuando se cuenta con representaciones que lo evocan, que cuando no. Entendemos que la ausencia de esas imágenes tuvo, y tiene aún, a más de treinta años de ocurridos los acontecimientos, consecuencias que no siempre son consideradas en su dimensión y trascendencia.

(De la serie de recortes periodísticos que forman parte de la instalación propuesta por León Ferrari "Nosotros no sabíamos")

Es así que durante el período que va del 24 de marzo de 1976 a diciembre de 1983, en nuestro país, se registraron decenas de miles de desapariciones forzadas de personas, según consta en denuncias y documentos irrefutables. Los diarios de esa época y durante el mismo período no registran una sola imagen que respalde semejante actividad represiva. Sin embargo, leyéndolos constatamos que las crónicas, en muchos casos, resultan una reproducción textual de partes de guerra emanados de alguna autoridad militar Esos partes de guerra, reproducidos como si fueran noticias producidas por el medio la mayoría de las veces, hablaban de encarnizados enfrentamientos, intentos de fuga, tentativas de sortear controles policiales y resistencia a la autoridad, donde jóvenes sospechosos siempre resultaban todos muertos sin que se registraran heridos o detenciones. Así como la misteriosa aparición de cadáveres en las costas de balnearios bonaerenses y del Uruguay con signos de haber sido rematados a corta distancia por armas de fuego. Ni una imagen respalda la información. No hay testigos, no hay periodistas, ningún medio destaca enviados al lugar de los hechos. No hay preguntas, no se expresan dudas. No se exigen pruebas ni constataciones. No obstante para quien quisiera saber, para el que pudiera leer (y no siempre entre líneas ya que claridad no faltaba)   la información estaba allí, al alcance de la mano como de alguna manera lo puso de manifiesto León Ferrari en una instalación en el marco de   una muestra bajo el titulo "Nosotros no sabíamos".

Saber y ver

Inmersos en la cultura de la imagen, evolución y quintaesencia de la modernidad que funda todo saber verdadero en la experiencia de lo visual, el acontecimiento no se constituye sin la vivencia capaz de instituirlo como verdaderamente acontecido,

Es así que para contribuir a la "desaparición" del acontecimiento (" los desaparecidos no están, no existen. Están desaparecidos..." . Decía el Gral. Videla) hizo falta instaurar el terror y el miedo que paralice.

El carácter clandestino de plan de exterminio que fue puesto en práctica debía realimentarse con la falta de su representación. Más aún de la fotográfica. La desaparición física de más de un centenar de periodistas, sumados a los que ya habitaban las cárceles del país y los que partieron al exilio, el cierre de diarios y revistas, la censura directa y sobre todo la autocensura impuesta por complicidad, conveniencia o miedo, cuando no las tres cosas juntas, hicieron del silencio y la ausencia de tratamiento mediático una de las   herramientas más eficaces con que contaron los militares para reforzar un aire de cierta tolerancia por sus acciones. Esto fue así por que buena parte de la sociedad civil quedó cautiva del terror, una de cuyas manifestaciones y de ninguna manera la menos grave, fue la inducida conveniencia de no saber, de figurarse no haber visto nada, de fingir no saber nada.

De este modo la ausencia de registro sobre la desaparición forzada de personas y su posterior detención en centros clandestinos de tortura y exterminio, no fue solamente consecuencia del clima de terror imperante, si no además su condición necesaria.

Afirma Franco Vaccari en su libro La fotografía y el inconsciente tecnológico que "sin duda una sociedad no ve sino lo que es socialmente significativo, mientras que todo lo demás es objeto de una suerte de interdicción que le impide ser visto".

  No hay más que invertir la serie propuesta por Vaccari para encontrar una clave del tema que nos ocupa ya que lo que no fue visto por interdicción del poder trajo como consecuencia la ausencia de visibilidad de aquello que estaba pasando. Por acción de la invisibilidad entonces, los sucesos ocurridos pudieron no ser considerados socialmente significativos, por muy trascendentes que estos resultaran. Un aire a demencia colectiva sobrevuela la frase anterior ya que no estamos afirmando que no se supiera, sólo decimos que no pudo ser visto. Esta ausencia de representación visual, ese agujero negro de la experiencia del "saber verdadero" actuó finalmente como sólido recurso que posibilitó en parte, sólo en parte, la fingida ignorancia general.  

Las primeras Grietas en el muro y las fotos que se rebelan

La derrota en Malvinas, la creciente presión internacional alimentada por denuncias de exiliados y sobrevivientes de centros clandestinos, el creciente desencanto de la población por el severo deterioro del nivel de vida y situación social a la cual condujo, con sus políticas el proceso militar, fue reanimando la actividad gremial, con marchas y protestas por pan, paz y trabajo. A su vez, el cada vez más visible movimiento de DD. HH. junto a las distintas expresiones de resistencia cultural expresadas en las nuevas temáticas del rock nacional y la experiencia de Teatro abierto, entre otras, fueron abriendo las primeras grietas del muro por donde empezó a verse la luz.

  Pero sin duda el hecho singular y catalizador de todo este conjunto de expresiones fue la institución de las rondas de las Madres de Plaza de Mayo. Y por sobre todo la imagen de esos pañuelos blancos, reproducida en centenares en cabezas de mujeres que daban vuelta a la pirámide de la plaza rodeadas cada vez más ostensiblemente por la creciente solidaridad social. Y por los fotógrafos que por fin encontraron aquello que sí podría fotografiarse y condensar como imagen lo que la palabra todavía aún no había nombrado. Las fotos de esas mujeres que daban vuelta en una plaza dieron la vuelta al mundo y oradando la piedra terminaron por perforar el muro. Y se trató de una imagen. Ni más ni menos.

Tapas de catálogos de las muestras "El periodismo gráfico argentino". 1982 y 1987

En ese marco es que un grupo de reporteros gráficos, en el año 1981, decide hacer una muestra colectiva con las fotografías censuradas en los diarios y las que por su naturaleza no eran publicadas. Se trató de la primera muestra de periodismo gráfico argentino que año tras año reunió a reporteros en un acto cultural que produjo una fuerte marca de prolongado efecto como ya veremos. Reconociéndose en un   mismo acontecimiento cultural por su condición laboral y no por su pertenencia a las empresas donde trabajaban, estos fotógrafos le otorgaron a sus muestras un cierto carácter libertario de fuerte inscripción en la conformación de una nueva   identidad profesional. En efecto, las muestras de Periodismo Grafico Argentino se estructuran en torno a la reapropiación del producto de su trabajo, es decir las fotografías por ellos tomadas, puestas esta vez en una serie diferente a la que podría verse en los medios para los que trabajan aún en el caso de ser publicadas. Dicho en otras palabras: generaron su propio discurso. Fue una señal importante aún en plena dictadura que hoy podemos valorar como un antecedente concreto de las intervenciones en el espacio público, que en más de una oportunidad tuvo a los reporteros gráficos como protagonistas.

En esa muestra como las que le siguieron en años sucesivos, se pudo proyectar la imagen del país real, la que todavía no aparecía en los diarios, la serie de imágenes que daba cuenta de la lacerante herencia que dejaba una dictadura feroz en retirada, y la terrible pregunta traducida en imágenes de pañuelos blancos, de rondas de mujeres en una plaza: Y los desaparecidos ¿dónde están?

En negro y Blanco

Tapa del libro "En blanco y negro" . Pablo Cerolini y Alejandro Reynoso, compliladores

     Izq: Foto de Carlos Pesce, 25 de mayo de 1976. Der: Foto de Carlos Villoldo, Plaza de Mayo de 1981

De esa verdad relativa y parcial seguida de una tenaz voluntad que lo llevó a revisar junto a Alejandro Reynoso archivos de otros diarios nacionales y a conectarse con cuanto fotógrafo hubiera actuado en la época, surge este libro como un verdadero aporte a la restitución de la verdad histórica,   a más de treinta años de consumado el golpe militar de 1976. Cerolini y Reynoso   clasificaron más 1600 fotografías   de las cuales seleccionaron las 150 que conforman el libro presentado en marzo del presente año.

El espacio institucional

Desde el año 2004 Argra viene dando pasos decididos en la construcción de una fototeca histórica constituida a partir de las imágenes de las muestras anuales. Hoy se la puede consultar desde Internet encontrándose en pleno proceso de crecimiento,   gracias al aporte de sus asociados y al apoyo oficial que sin duda posibilita el proyecto. Resulta al menos curioso que en nuestro país, tan descuidado en conservación de documentos y construcción de memoria, una de las iniciativas fértiles que pudieran revertir ese panorama haya sido generada por los propios reporteros gráficos nucleados en su asociación profesional, cuya reserva de imágenes es permanentemente consultada y requerida por distintas organizaciones sociales y científicas cuando no directamente oficiales.

De todos modos es necesario señalar que hoy día el escenario institucional es bien diferente. Solo con nombrar la actividad que realizan organizaciones como Memoria Abierta (un emprendimiento conjunto de distintos organismos de DD HH con el fin de reunir, clasificar y poner a disposición del público documentación   relacionada a la temática de los DD HH en Argentina, entre ellos un fondo fotográfico constituido en la actualidad por aprox. 16.000 fotografías) y más recientemente la creación del Archivo Nacional de la Memoria en el ámbito oficial, nos habla de un tiempo diferente que quizás logre torcer de manera definitiva la cultura del descuido en relación a la conservación de documentos que hablan de nuestro pasado.

Por último, queremos señalar que por muy importante e insustituible que sea la actividad fotoperiodística y documental, no se agotan en esas fronteras las expresiones que vinculan la fotografía con los episodios que venimos tratando. Me refiero a un conjunto de obras de fotógrafos y fotógrafas que transitan de modo eficaz abordajes en torno a la figura del desaparecido y el terrorismo de estado, fundando, y esto es un tema a indagar de modo más amplio, un tópico que ha venido para quedarse en la fotografía argentina y buena parte de la latinoamericana.

Treintamil

El primero de los trabajos en el tiempo que adquirió carácter de obra fue el que realizó Fernando Gutiérrez, en 1997, y se llamó Treintamil. Gutiérrez es un fotógrafo joven que comenzó su proyecto, en el marco de un taller de fotografía mientras trabaja en imágenes que metaforizaban sobre la dictadura militar. Hay que subrayar que esto ocurría 12 años después de la instauración de la democracia en nuestro país. No se trataba de las primeras fotografías que se realizan en esta clave sobre la misma temática. Tiempo antes, Res, realizó una serie de fotografías bajo las autopistas de Buenos Aires, muy cerca donde se encontraba El Atlético   en sobreimpresión de otras fotos con la imágenes de pancartas de desaparecidos. El resultado era una suerte de imagen muy elocuente de "almas en pena" como difuntos que aún rondan entre los vivos... Pero no se trataba de un trabajo orgánico y fuera de éste no se conocían otros que adquirieran carácter de obra más allá de los marcos del periodismo clásico o del fotodocumentalismo tradicional.

Cuando se le pregunta a Fernando Gutiérrez cómo definiría su Treintamil se le escucha decir que es un trabajo que se encuentra entre lo documental y la ficción. En efecto, Gutierrez se sirve de elementos reales, tomados en espacios reales cuyo emplazamiento y retórica visual lo ubican prescindente de la circunstancia histórica (imprescindible para el tratamiento documental) pero la imagen resultante reenvía al espectador al campo terrorismo-de-estado-campo-secuestro (pasado real, constatado históricamente) por intervención de la metáfora que como se sabe es un recurso literario poético.

Muchas veces, el concepto de ficción se entiende como opuesto al de documental. Creo que hay que hacer una observación: cuando la ficción es un recurso narrativo de un acontecimiento verdadero estamos, posiblemente, frente a un género con algún grado de parentesco, directo o indirecto pero sin duda cercano, al documental. Estamos en el mismo campo de acción del documental: representar un acontecimiento verdadero en este caso, según la subjetividad del autor, pero con una correspondencia histórica con la verdad.

Tapa del libro de Fernando Gutierrez "Treintamil"

Buena memoria  

Una experiencia simultánea en el tiempo es la que realizó Marcelo Brodksy con un proceso muy interesante que lo condujo a la publicación del libro Buena memoria . Fue alrededor de 1999, fue un momento de inflexión visto a la distancia diez años más tarde: a 20 años del golpe de Estado, el marino Scilingo hace sus confesiones, proporcionando un nuevo marco a la lucha de los organismos de derechos humanos. Se consolida la irrupción de la organización HIJOS que agrupa justamente a quienes son hijos de desaparecidos. Marcelo Brodsky, que fue un exiliado argentino en Barcelona y vuelve a la Argentina para reinstalarse, comienza un proyecto que lo vuelca   sobre su propio pasado.

Fotografía intervenida por Marcelo Brodsky

La muestra tuvo una gran convocatoria y las fotos tomadas durante los días que duró la exposición hoy tienen su propio valor, ya que inesperadamente cobraron nueva vida: Las imágenes tomadas hoy muestran a los rostros de los chicos que iban a la muestra - que se quedaban entre 15 y 20 minutos mirando la imagen- reflejándose en las fotos de ayer, produciendo el previsible diálogo: ´Yo podría haber sido uno de ellos´ . Esa superposición de memorias, un verdadero   hallazgo, motorizó la idea para completar la serie: la fotografía original como primera memoria. La segunda memoria, ya, con la producción de un escrito, alterándola y transformándola en otra cosa con sus agregados y comentarios. La tercera, con los rostros reflejados   produciendo una nueva imagen. Esta última fotografía, vista   a través de la conciencia de lo que está dando cuenta, desafía la frontera que separa el documento puro de la escena intervenida.

Tapa del libro "Buena memoria"

Todo esto llevó a Brodsky, que tiene a su hermano Fernando desaparecido, a quien le dedica dos capítulos en su libro, a realizar una importante militancia en el terreno de los derechos humanos. Es uno de los inspiradores de la asociación civil Buena Memoria, que es en parte la responsable de la creación de un espacio para ese fin a orillas del Río de la Plata, y de activa intervención en los debates sobre el destino que pueda tener el edificio de la ESMA. El libro Memoria en construcción-debate sobre la ESMA es el tercero de una trilogía que despliega con infrecuente soltura, producción artística, reflexión y debate .

Hijos, Tucumán, 20 años después

John Berger decía sobre las fotografías de Paul Strand que   "el momento fotográfico ... es un momento biográfico o histórico, cuya duración no se mide en segundos, sino en su relación con toda una vida". Nos valdremos de este concepto para abordar el proyecto de Julio Pantoja, es decir la serie de retratos que comenzó a realizar en el año 1996 a un conjunto de chicas y muchachos   reunidos bajo el titulo "Hijos, Tucumán, 20 años después". En esta obra que le insumió casi cinco años Pantoja logra transmitir con gran eficacia tanto la diversidad como la identidad común que atraviesa las vidas de estos chicas y chicas. Estas imágenes propuestas como biografías a descubrir nos muestran y nos interrogan al mismo tiempo. Como pista   reveladora, si acaso lo viéramos como enigma a resolver, contamos con el título con que se ofrece la serie: Hijos, Tucumán, 20 años después . Y no es menor el recurso ya que el contexto en que se realizó el trabajo es tan significativo como el procedimiento y el resultado mismo. Se cumplían para entonces dos décadas de la feroz represión que asoló el país y en particular a esta pequeña provincia, uno de cuyos principales ejecutores, acusado de haber cometido innumerables crímenes y latrocinio era elegido gobernador, en elecciones libres y democráticas. Pantoja nos dice al respecto: " La fotografía se contrapone con la idea de la desaparición, es precisamente una antítesis del olvido. Un retrato es la prueba irrefutable de que esa persona existió. Esa idea desvelaba a los represores".

Este trabajo nos habla entonces de una doble identidad. La de quienes nos miran desde las fotos con esa mirada que alguna vez fue para el fotógrafo y la que   ahora atraviesa el tiempo a través de esos mismos rostros: la de sus   padres desaparecidos, convirtiendo en insoslayable su paradójica presencia.

Arqueología de la ausencia

Lucila Quieto no conoció a su padre porque cuando él desapareció, en el año 1976, ella todavía no había nacido. Su madre, en ese entonces, se había tenido que deshacer de muchos objetos, incluso de las fotografías. Lucila creció, prácticamente, sin imágenes de su padre, sin imágenes de la historia que la incluye.   De muy corta edad se interesó, en una mezcla de   curiosidad y juego justamente por la fotografías y hasta tenía una pequeña cámara que llevaba a la escuela. Luego, siendo mayor estudió fotografía en la Escuela de Avellaneda y luego en Andy Goldstein. Una vez finalizada su carrera, para una de las últimas materias y como trabajo de tesis, eligió hablar de su propia historia, aunque no sabía bien cómo hacerlo. Ensayó fotografiándose a sí misma mirando fotos, haciendo superposiciones y collages sin que los resultados la conformaran. Finalmente tropezó con la imagen buscada: Primero hizo diapositivas con las pocas fotos que tenía de su padre, luego las proyectó sobre una pared y apoyándose en ella se fotografió junto a la imagen ampliada... de su papá. Nada menos

Esa imagen, esa foto de tiempo tramposo, la de un "tercer tiempo" como le gusta decir a Lucila (" no es presente, no es pasado, es otro tiempo que no existe ...") tiene la apariencia de un gesto simple pero la densidad de un viaje, por más que la distancia entre la cámara que capta la escena y la pared donde se proyecta la imagen sólo mida la levedad de unos poco pasos.

  ¿Y como definir, entonces, a esta nueva fotografía, esta puesta feroz del deseo en escena?.

Lucila percibió, para su sorpresa, el efecto que produjo en los demás su travesura fotográfica, sólo entonces se dio cuenta. Y más aún cuando sus compañeros de HIJOS le pidieron que les hiciera una foto así, como la que ella se había sacado. Si hasta llegó a poner un cartelito en un local de esa agrupación con la leyenda: "Si querés tener la fotografía que siempre soñaste, llamáme".   Y fueron muchos los que la llamaron.

En el año 2004 se edita en Italia en libro "Arqueología de una ausencia" con las fotografías que Lucila se tomó a sí misma y las de muchos como ella que trampearon el tiempo, reinventando otra historia.

  De ese libro   muy pocos ejemplares se encuentran en Buenos Aires

Huellas de desapariciones

Helen Zout   se nombra sobreviviente. Y razones no le faltan, tanto por pertenencia generacional con   quienes como ella vivieron y sobrevivieron el proceso militar, como por circunstancias particulares. Un día en el año 1976 la vinieron a buscar, a ella y a su ex - marido. Pero el azar hizo que ninguno de los dos estuviera en la casa y que circunstancialmente uno de ellos pudiera ver la escena desde lejos y esquivar el operativo. "Y así fue que me salvé, pero esto es lo terrible ¿ por qué me salvé...?¿ por qué yo y no otros...? Saber que uno está viviendo de casualidad es un tema, no saber porqué uno está vivo y otros no, es un tema. Es un dilema existencial que te acompaña toda la vida" .

A Helen le costó más de 20 años poder empezar hablar, ya no de su experiencia personal, sino de la historia colectiva que atravesó como un rayo a toda la sociedad argentina. Durante veinte años "yo fui como una muda" dice ahora. Quizás por todo esto, y a pesar de sus vivencias, ya antes había encarado temas muy fuertes como el de los niños con Sida, siempre orillando el dolor, la herida.

En la serie que venimos comentando el trabajo de Helen Zout propone un retorno al referente en tanto y en cuanto el mismo inscribe su presencia como objeto fotografiado, como objeto del proyecto fotográfico.   La imagen no es la metáfora del cráneo atravesado por un proyectil sino la imagen misma del cráneo atravesado por un proyectil, tan real como el daño producido. Y esa referencia concreta, insoslayable, está ahí justamente para hacérnoslo recordar. Para inscribirlo como memoria. Y así con el interior de una avión " similar a los que se usaron durante los vuelos de la muerte". Y las abismales aguas del Río de la Plata fotografiadas con sus reconocibles y fantasmales contornos. Y la reproducción en clave   facsimilar del dibujo de un sobreviviente con sus recuerdos, ahora incorporados como pruebas en una causa. Y   rostros de hoy con sus marcas adosadas y visibles.

Durante seis años, con su cámara en mano, recorrió ex centros clandestinos de detención junto a sobrevivientes y funcionarios judiciales en los que fueran lugares de cautiverio. Entrevistó a hijos, madres y padres de desaparecidos, tanto en el país como en el extranjero. Investigó   documentos originales, expedientes policiales y archivos secretos de inteligencia. Presenció la exhumación e identificación de restos de desaparecidos enterrados como NN, entre otros peregrinajes.

En el año 2002 recibió una beca de la Fundación Guggenheim y finalmente en el Centro Cultural Recoleta (Ciudad de Buenos Aires), en marzo pasado, en ocasión de celebrarse el 30 aniversario del golpe militar, Helen presentó su muestra "Huellas de Desapariciones durante la última Dictadura militar en Argentina 1976-1983" como primera escala de una serie de museos y galerías no solo de nuestro país sino también del extranjero que incluye Bélgica, París y Estados Unidos.

San Miguel del Tucumán, Agosto de 2006

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