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ALBERTO MONGE - Fotodocumento y posfotografía

En el verano de 1995 una aspiración de años se hacía realidad: participar de los   encuentros   internacionales de fotografía de Arles, una bellísima ciudad en la desembocaduran del Ródano, en la Provenza francesa. La misma que le sirvió de refugio a la locura de Van Gogh y de cuna al nacimiento de sus obra mas geniales.

Arles, sede de la Escuela Nacional de Fotografía, era para la época uno de los pocos encuentros y en cierto modo la Meca donde los fotógrafos del mundo y su obra se reunían una vez por año. Creado en 1969 por Lucien Clergue, primer fotógrafo miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes, como un conclave de amigos, en su mayor partede la escuela de fotografía humanista de posguerra, evolucionó hasta ser considerado el evento fotográfico mas importante del mundo.

Esa edición fue especial, por primera vez se concedía la dirección a un "extraño" a la tradición de los Encuentros: Michel Nuridsany un curador y escritor, partidario de la "fotografía aplicada", es decir de sus usos utilitarios, que abrió las galerías a artistas que utilizaban la imagen como también a otros medios como el video y las nuevas producciones "de síntesis".

Dos sucesos quedaron grabados en mi memoria como significativos. Uno, la presentación del sistema digital Nikon-KodakDCS 460, un equipo profesional que alcanzaba por primera vez una resolución de casi 6 mpx, a expensas de un peso sin lente de 1.7 Kg. yque además agregaba la posibilidad de transmitir imágenes vía satelital.

El segundo hecho se ha convertido en una anécdota que refiero frecuentemente. En el anfiteatro de   la Escuela de Fotografía se desarrollaba un Seminario del cual participaban entre otros Cristhian Caujolle, fundador de la Agencia VU y Pierre Fresnault-Deruelle, profesor de Semiótica de la Imagen de la Sorbona, dos veteranos "próceres" de la fotografía a quienes todos escuchábamos con deferencia. En un momento apareció en la pantalla " Atenas 1953 " de Cartier- Bresson, y a partir de allí y durante mas de dos horas la mesa analizó, significó y ensalzó la célebre imagen que el maestro había realizado en 1/125 de segundo, con la reverente atención de la audiencia numerosa que se deleitaba con su disertación. Lo que siguió fue un silencio reflexivo y concentrado que fue sorpresivamente interrumpido por un muchachito pelilargo, seguramente un alumno, que tímidamente levantó su mano un par de gradas mas abajo y con una voz casi infantil interrogó: - "Uds. disculpen pero . .. ¿no están leyendo la borra del café?" - .

En pleno Julio europeo un viento helado congeló los claustros ante semejante "herejía". Estos dos hechos reflejaban en forma simple y práctica los cambios radicales que   estaban sucediendo en la Fotografía, tanto en su aspecto tecnológico como en su consideración epistemológica. Cambios queen poco tiempomodificarían profundamente desde su apariencia hasta el entramado filosófico que arduamente se había urdido para legitimar a esta imagen pobre que apenas cien años antes era calificada como hija bastarda de la ciencia y el arte.

Uno de los desencadenantes de estas mutaciones fueprecisamentela introducción de los sistemas informáticos de tratamiento de imágenes, situación que generó un interés inusitado de reconocidos intelectuales por la teoría de la Fotografía quienes concluyeron en lasanción prematura y apresurada pero terminante, de su certificado de defunción. La causa de muerte era lo que ellos describieron como la pérdida de la confianza en las imágenes fotográficas como soporte privilegiado de la información, el conocimiento y la memoria; prestigio y función que desde sus orígenes la sociedad le había conferido. Esto es su cuestionamiento como instrumento confiable de la verdad, locual la convertía en un mero vestigio cultural obsoleto e inútil destinada a reposar con sus pares el los museos de historia del hombre.

La descalificación de la imagen fotográfica en su utilidad documental es decir como herramienta de denuncia, testimonio y demanda, seguramenteno estuvo aislada de la estrategia sistemática de las estructuras hegemónicas del capitalismo tardío de deslegitimizar la voz de las clases postergadas.

Esta circunstancia, sumada a su desplazamiento en el terreno de la comunicación por el desarrollo de los medios electrónicos, mas veloces y efectivos y las consecuencias que esto acarreó en el ambiente social y económico terminó de enmarcar el complejo escenario en el cual fue colocadala fotografía informativa.

La idea que conduce este trabajo es describir el estado de situación de esta problemática a partir de dos conceptos que abordan las condiciones específicas de la imagen que nos interesa y el tiempo histórico donde se han desarrollado, me refiero al Fotodocumento y la Posfotografía y tratar de proponer   puntos de interrogación y reflexión a los participantes de estas jornadas.

En el campo de la teoría sedenominó como posfotografíco al período que comienza a fines de los 80 con la popularización de los sistemas digitales de producción de imágenes. Esto fue considerado como el establecimiento de un nuevo orden visual que modificaba radicalmente el sistema de representación gráfico-simbólicopreexistente. Representar significa reemplazar una cosa por otra, sea una idea o un objeto concreto y aquí nos referimos específicamente al modo que la sociedad   tiene desustituir la realidad.

Personalmente creo que este período de transformaciones comienza años antes, a mediados del siglo XX, con laaparición de la televisión y lasmodificaciones que esto produjo en el uso de las imágenes en todos los ordenes de la actividad de los individuos y la sociedad, sucediendo temporalmente, con una serie de desplazamientos sucesivos, a la cultura visual previa, impuesta por la fotografía,.

Existe el concepto de que cada época de la historia reconoce un inconsciente visual particular que rige el modo de percibir, un código figurativo que impone como denominador común su forma de representar, una especie de arte de las artes que tiene la capacidad de modelar a las demás de acuerdo a su forma ( Debray, R .). La televisión sustituyeen este rol a la Fotografía, o más exactamente a una de sus variedades, la que podríamos denominar estilo fotográfico realista, como orden visual dominante

Este estilo se sustenta en una ilusión convalidadapor el imaginario colectivo según la cual un objeto fotografiado era el perfecto subrogante de su original, el cual no ofrecería dudassobre su legitimidad porque: a) su apariencia era similar a la del objeto y b) estaba hecho por una máquina en forma automática.

Esta interpretación obviamente omitía en forma sistemática dos hechos capitales: primero que esa máquina era un diseño que funcionaba en base a lo que Flüsser llamó un "programa" que había sido creado por "alguien" y luego, que también "alguien" lo ponía en funcionamiento.

Fue esta condición de la fotografía de duplicar fielmente la realidad, aparentemente sin intervención de la mano del hombre lo que fundó el mito de la objetividad de las imágenes técnicas y las convirtió de ese modo en el paradigma del documento: una fotografía no podía mentir.

De allí entonces los orígenes y fundamentos del uso documental de la fotografía y su institución como vehículo privilegiado de comunicación y soporte confiable de lamemoria y su función como prueba y testimonio irrefutable, investidura que todavía la acompaña. Hoy mismo, UD. no es UD. si no se parece a la foto de su documento.

Desde el punto de vista estético la fotografía documental asimiló en sus apogeo regímenes icónicos previos derivados del arte pictórico ajustándose a sus géneros y especialmente de la imaginería alegórica religiosa fuertemente impregnada en el inconciente colectivo y que había demostrado su efectividad didáctica durante siglos. De este modo sus códigos podían ser descifrados fácilmente y los mensajes interpretados eficazmente. Esta estética se convirtió en cierto modo en una impronta distintiva que aún perdura.

Sería de utilidad en este punto, para aunar criterios y facilitar la comprensión de los conceptos que siguen, tratar de establecer una definición descriptiva de la práctica de la fotografía documental, tomando como base los consensos comúnmente aceptados. Estos señalan habitualmente tre srasgos que la caracterizan, uno en relación con su objeto: el registrofiel de la realidad; otro con el sujeto: la actitud honesta y comprometida con la verdad y el último relacionado con su función: el tratamiento de temas estructurales de orden social con la intención de influir en sus condiciones.

Como hemos indicado previamente, la sociedad delegó en los fotógrafos la responsabilidad de transformarse en el mediador de su experiencia de la realidad y estos responden realizando un minucioso inventario  que pone al alcance de los ojos del público un duplicado en imágenes del mundo y sus habitantes, o por lo menos de su apariencia. Esto produjo el efecto de otorgar a las imágenes las cualidades de los objetos fotografiados, la fotografía-cosa desaparecía, se hacía transparente y la percepción se dirigía directamente a lo representado.

Esta sustitución de la realidad por su representación condujo, en los países occidentales desarrollados, a lo que se denominó la cultura de la imagen, una especie de alienación donde los límites entre lo concreto y lo imaginariose hacían peligrosamente difusos y que llevó a una condición donde Martha Rosler indica que se prefería el signo a la cosa significada, la copia al original y fundamentalmente lo que iba a ser una constante en la incipiente sociedad del mercado, la preponderancia de la apariencia sobre la esencia.

Nos quedan de esa época las voces y los ecos, las obras de los fotógrafos que forjaron el prestigio del documentalismo y cimentaron su tradición, desde Hine y Riis hasta Smith y Robert Frank, pero también los estereotipos reiterados que debilitaron hasta agotarla esta forma de ver.

Es importante comprender como, a partir de la aparición de las fotografías, sealtera la percepción que el hombre tiene de dos barreras físicas que lo limitan y condicionan, provocando la sensación de que estas se comprimen: mediante ellas adquiere la capacidad de ver lo que estuvo en otro tiempo distinto del propio y lo que esta en otro lugar, en un espacio también distinto al suyo.

Es importante comprenderlo porque es en esta lógica donde la televisión establece un nuevo orden visual relegando a las imágenes fijas, mediante la imposición una nueva relación temporo-espacial signada por el directo y la instantaneidad, satisfaciendo una aspiración prioritaria del espectador: la de ser testigo presencial de lo que sucede en el mundo.

Y esta ilusión de protagonismo, de estar tele-participando de los hechos precipita a la confusión de una ecuación inexacta donde ver equivale a saber, Rudolf Arnheim advertía en 1932, en una de sus primeras publicaciones, que con el advenimiento de los nuevos medios el ser humano incurriría en la falacia de confundir el mundo percibido por sus sensaciones con el mundo interpretado por el pensamiento y creería que ver es comprender, que presenciar un hecho, aún mediado por un artefacto, le proporcionaría todo su significado.

Esta cualidad tecnológica de la televisiónque hace que se produzca la coincidencia temporal del acontecimiento, su registro y su percepción empuja hasta los límites la alucinación del "efecto de realidad", es decir la aptitud de una representación de no ser reconocida como tal e ingresa en el peligroso territorio donde una imagen fabricada es tomada por natural y como consecuencia inevitable, la fantasía por la realidad.

Con una enorme audiencia fascinada por el brillo de la pequeña pantalla, omnipresente y omnisciente, las estructuras del mercado no tardaron en asumirla como un canal de persuasión formidable y convertir en mercancía todo su contenido mediante la transformación en entretenimiento. Todo, incluyendo la información, reducido a la única categoría de espectáculo con el único objetivo de vender. El mayor riesgo de la televisión no es que su tema sea el entretenimiento sino que todos los temas son presentados como entretenimiento ( Postman, N. )

Se aplican aquí, recicladas, las antiguas estrategias de manipulación por medio de las imágenes utilizadas desde las primeras religiones hasta los últimos totalitarismos: hacer ver - para hacer creer - para hacer hacer: es decir la secuencia lineal de comunicación, persuasión y manipulación.

En este esquema evidentemente el poder real es el control de la circulación de la comunicación. Ramonet evidencia gráficamente esta conclusión señalando que hoy el primer objetivo de los insurgentes en un golpe de estado ya no es el palacio de gobierno sino las plantas transmisoras de la televisión.

La versión de los hechos que las cadenas multimedia presentan construye la realidad del presente, solo el acontecimiento que registra existe, el resto queda condenado a la indiferencia o el desconocimiento y lo que no es menos importante es que sus archivos constituirán, seguramente, en el tiempo futuro la única memoria, lo cual significa que también construirá el pasado.

Ya la historia no será escrita por los vencedores sino por quienes posean los fondos de imagen.

Frente a una vía de un solo sentido y ante la imposibilidad de cuestionar su versión se erige un consumidor acrítico y pasivoen lugar de un espectador conciente. La velocidad con quelos contenidos son entregados no da espacio a la reflexión y laprofusión y variedad anula jerarquías. Esto aparece como una táctica de desinformación por sobreinformación y su objetivo distraer la atención, inducir al pensamiento único y anular respuestas. Una especie de reproducción contemporánea de la caverna platónica con apariencia renovada: hoylas cadenas sehan trasformado en una pantalla multicolor.

Pienso, como conclusión, que esta poderosa herramienta, cuando es utilizada como instrumento de dominación, nos pone ante una nueva forma de la injusticia donde los oprimidos sufren también una nueva forma de la miseria: la decadencia intelectual oaun peor la espiritual.

La situación de los medios gráficos fue comprometida progresivamente por la preferencia del público por los medios novedosos y su consecuente sustitución como vehículo de lainformación provocando la desaparición de muchas de las publicaciones relevantes y en algunos casos suincorporación a las nuevas empresas multimedia, en las cuales   cumplieron un papel secundario, a veces como simple eco del entorno creado por las imágenes televisivas. Algunos casos aislados preservaron los valores de la tradición periodística y en clara inferioridad de condiciones opusieron al vértigo y el aturdimiento sus atributos diferenciales: la palabra escrita como concepto acompañada de imágenes como una forma de pensamiento visual, proponiendola posibilidad de otro estatuto del tiempo y la memoria. Max Kozloffdecía que las fotografías en la prensa no podían competir con latelevisión en audiencia, pero podían y debían ofrecer revelaciones mas profundas y sensibles.

Para la época, nuevas corrientes de pensamiento filosófico aparecen cuestionando aspectos centrales de las relaciones humanas y de sus producciones culturales e intelectuales provocando una sensación general de final de una era. En su agenda, ocupó un lugar prioritario la deconstrucción de los modos en que la sociedad elaboraba su concepto de realidad y entre estos principalmente las imágenes técnicas.

En este estado, a partir de allí interpretado y calificadocomo una crisis de los sistemas de representación, no solamente se objetaba la naturaleza y la procedencia las múltiples formas simbólicas que estructuraban las relaciones del hombre entre sí y con la realidad, sino también hastael mismo concepto de realidad.

Esta corriente de pensamiento acentuó el impacto que habían tenido los medios electrónicos sobre la fotografía, provocando una modificación sustancial ensus usos culturales tradicionales y haciendoque los criterios formales y teóricos que sostenían la práctica del documentalismo y el reportaje sean sometidos a dura crítica desde el ambiente intelectual y re examinados por los propios fotógrafos.

La atención de esta corriente revisionista se concentró en la identificación y denuncia de que la imagen fotográfica, que había sido aceptada y promovida como un reflejo neutro del mundo, era la base de un complejo sistema deconvenciones y símbolos destinado ainstaurar y sostener estructuras hegemónicas políticas, económicas, de clase, género, raza y otras jerarquías elitistas dentro de la sociedad.

Esta revelación se resumió en el concepto de que ninguna imagen, sin importar su procedencia o destino, estaba exenta de una intención ideologizante conciente o inconciente. Los intelectuales-artistas de la corriente conocida como post- modernismose lanzaron explorar los distintos tipos y usos de las fotografías procurando descifrar los códigos ocultos en su apariencia inocente y evidenciar el riesgo que suponían para el mundo.

Como parte de sus recursos técnicos incorporaron a las imágenes fotográficas como tema y como material, generalmente reciclándolas mediante la descontextualización de sus usos originales en la publicidad, la información y los archivos y enfatizando su valor de uso sobre sus cualidades formales, en obras de encendido comentario social.

La consecuencia fue un cambio radical en la fisonomía de las producciones visuales con una dilución de los límites de los distintos medios. Esto trajo como resultado una hibridación de estilos y lenguajes que se manifestó en el campo de la fotografía informativa como un cambio de su aspecto clásico y la aparición de una corriente original que se identificó con la denominación de nuevo documentalismo, un movimiento de características experimentales que, abandonando los antiguos cánones del realismo, intentaba descubrir nuevas maneras de narrar historias confotografías, sin resignar los valores esenciales del género.

La liberación de las formas atávicas de estilo y contenido permitió la exploración de otros universos simbólicos y su expresión mediante un lenguaje renovado con estrategias retóricas mas elaboradas las que, asociadas al descubrimiento de nuevos canales y formas de presentación y exhibición, cambiaron sustancialmente la apariencia, la recepción y la interpretación de la imagen documental.

Pero creo que los cambios mas profundos se produjeron fundamentalmente en la actitud y en el abordaje conceptual del fotógrafo ante el tema que se manifestaron como un desplazamiento del centro de atención del objeto hacia el sujeto, es decir a la segunda instancia de la definición que habíamos elaborado. Aparece detrás de la fotografía la persona que la produce, poniendo en evidencia un enunciador sensible que comienza a expresarse en primera persona relatando las historias a partir de su propia experiencia.

La meta ya no es la quimera de describir objetivamente las apariencias de un acontecimiento sino investigar los hechos en su estructura compleja, evaluarlos y transmitir significados mediados por su interpretación personal con la intención de lograr, paradójicamente, ser mas veraces y convincentes que con el realismo neutro convencional, haciendo participar al lector no solo de su percepción sensorial sino de la vivencia emocional de la realidadque intentaba comunicar.

En este sentido, muchas veces el documental tradicional presentabaimágenes exóticas e impactantes que mas que revelar la esencia humana e histórica de los hechos se transformaba en un abstracto que refería a universales ante los cuales la respuesta habitual de los espectadores era el espanto o la compasión, una actitud que, señalaba Roskis, era una especie de ternura de borracho con la cual se ponían vagamente del lado de las victimas sin tener demasiado claro quienes lo eran y sobre todo de quien oporqué lo eran.

Lo primordial de este nuevo panorama es si, mas allá de cuan fiel uobjetivamente reproducían las apariencias del mundo material, estas nuevas imágenes podían ser utilizadas eficazmentepara revelar la verdad sobre una realidad inestable y precaria y cuya apariencia podría ser en símisma una ilusión. Si se podía entonces recuperar la potencia de las fotografías para descubrir y desmantelar situaciones de injusticia social que su envoltura exterior no permitía distinguir.

Así aparecen estas nuevas fotografías que parecen arrancadas de un álbum íntimo, con pequeñas historias y dramas similares a los de cada uno de nosotros y que ocurrían a personas como cada uno de nosotros, generando por analogía o identificación otro tipo dereflexión y compromiso. Casi desprovistas de atributos estéticos, sin atractivo formal ni instantes significativos se parecían cada vez mas a la vida misma. Liberadas del peso de la representación especular, la descripción cede progresivamente lugar al relato en la construcción del sentido, reemplazando como rasgo comunicativo esencial a la verosimilitud por la autenticidad.

Como resultado de su desplazamiento de los medios masivos de comunicación, con los cuales frecuentemente se encontraban en conflicto de intereses, las obras de estos fotógrafos comenzaron a aparecer en espacios alternativos y a frecuentar algunos circuitos y publicaciones donde muchas veces coinciden con a la nueva generación de productores de arte.

Estos nuevos contextos y el acercamiento a un público diferente cambian también el modo de recepción de los mensajes lo que le agrega nuevos significados. Pepe Baeza señala que el desarrollo de este documentalismo subjetivo crea interesantes zonas de confluencia en el cual productos visualmente semejantes tienenen su orígen en intenciones diferentes. Esto no es un detalle menor porque la lectura en códigos diferentes puede modificar sustancialmente la propósito documental y neutralizar los efectos que se pretenden.

El colectivo del arte contemporáneo, que retoma la intención de las vanguardias de estrechar las distancias entre sus realizaciones y la vida real, incorpora en sus modos de expresión múltiples manifestaciones de la cultura popular, centrando principalmente su interés en la fotografía a la cual reconoce como un lenguajes singular con potenciales creativos y acepta como pares a sus productores, lo que significa para estos un cambio significativo en su rol y reconocimiento social.

Estos fenómenos de hibridación prácticamente suprimieron los límites entre distintos géneros y usos de las imágenes fotográficas con resultados a veces espectaculares y controvertidos como la conmoción que provocaron  las imágenes de la campaña publicitaria que en 1990 Oliviero Toscani y Tibor Kalman diseñaron para la firma Benetton. Probablemente el caso mas ilustrativo seael de la fotografía de Teresa Frare de un enfermo de SIDA agonizante, publicada originalmente en Life como parte de un reportaje fotográfico y luego reutilizada como parte de un anuncio.

Para fines de los 90 la progresiva informatización de los medios de comunicación y el desarrollo de los programas y equipos para el tratamiento de imágenes parecía incomodar mas a los círculos intelectuales que a los fotógrafos quienes los estaban asimilando en forma progresiva como un recurso que facilitaba su trabajo en múltiples aspectos.

Estos académicos con convicciones firmemente arraigadas en las teorías semióticas del índice y la referencialidad obviaron en sus reflexiones el devenir histórico de la fotografía y bruscamente cayeron en la cuenta de que detrás de los aparatos siempre hubo una persona quien al igual que con la palabra podían opinar, mentir, señalar, ocultar o juzgar.

La ocurrencia de algunos casos representativoscomo la tapa de National Geographics de febrero de 1982 y la Times de 1994 fueron tomadas como las evidencias del advenimiento de "un orden virtual nuevo, propio de lo digital, que es la simulación" (Couchot, E.) Sin duda esencialmente distintas de las fotografías de base química, de las cuales habían adoptado su apariencia, las imágenes digitales permitían una intervención mas sencilla pero de ninguna manera la hacían obligatoria. Voluntaria o involuntariamente se soslayaba la larga historia demanipulaciones artísticas oideológicas de lafotografía tradicional. William Mitchell, uno de los primeros teóricos en ocuparse del tema y cuyos trabajos fueron tomados como punto de referenciaconceptual sobre el temaescribía en 1992: "nos enfrentamos a la eterna la fragilidad de nuestra distinción ontológica entre lo imaginario y lo real y   al trágico desvanecimiento del sueño cartesiano, un período de inocencia llega a su fin para dar inicio a   la era de la posfotografía..." .

Anteesta declaración apocalíptica, la fotografía, por lo menos como era conocida hasta allí, no tardó en ser agregada a la larga lista necrológica que para ese entonces ya incluía al arte, a sus autores, sus obras y hasta a la misma historia. Era la confirmación practica de las profecías que adelantaban el advenimiento de la época del simulacro caracterizada por la aparición de copias que no tenían original.

Elucubraciones demasiado complejas para quienes veían en estas tecnologías simplemente el aporte de un recurso más a la pluralidad de estrategias que el productor documental podía utilizarpara elaborar sus mensajes y expresarse.

En el público, el eco deestas controversias creó un ambiente decierta desconfianzay suspicacia que generó como consecuencia positiva una novedosa y saludable actitud crítica hacia las imágenes, comprendiendo, finalmente, que lo que estas mostraban no era tan importante como lo quedecían, poniendo de manifiesto un hecho que considero de importancia capital en la evolución que venimos trazando: la restitución a la dimensión moral del discurso del realizador la veracidad que previamente se atribuía al dispositivo, reconociendo al fotógrafo como autor y equiparando su trabajo al de periodismo escrito donde la confiabilidad de los reportes descansa en la reputación de la firma y de las instituciones y contextos donde se presentan.

Podemos afirmar que los significados que portan las imágenes, seanóptico-químicas o digitales no están determinadas por las tecnologías utilizadas en su producción sino por las ideas y convicciones quecontienen y transmiten. Sin embargo debemos permanecer alertas y no perder de vista la lecciónde la historia que nos advierte que la aparición y el uso de esas tecnologías, en un momento y lugar del mundo, no son espontáneos ni casuales sino que están habitualmente integradas en programas sistemáticos de dominación y control.

En este último estadio de la cultura visual, donde el tiempo y el espacio se funden y desaparecen en la cyber-virtualidad, es donde se debe producir en la fotografía documental el giro final que concrete la culminación de su objetivo: en lo que habíamos establecido como su definición, la subordinación absoluta de objeto y sujeto a la función que debe cumplir.

Es precisamente allí, en su función, donde se centran las amenazas para susupervivencia mediante estrategias destinadas a neutralizar la efectividad de lo que es su razón de ser: la información, la denuncia y, permítanme esta digresión utópica propia de mis años, la reforma social.

Creo que no son los píxeles ni el photoshop los verdaderos peligros que acechan la vitalidad de la fotografía documental sino,

-La tentación permanente de su exhibición en ámbitos y publicaciones donde la lectura se limita al elogio de los valores estéticos y su interpretación a mensajes abstractos y donde el objetivo sea más la promoción del autor que la de su preocupación comunicativa.

-La sospechosa admisión en los mausoleos de la cultura conservadora donde la miseria se transforma en entretenimiento de aburridos consumidores de arte y del cual piensan que el documento fotográfico es un nuevo y económico género.

-Su inclusión en lujosas ediciones encuadernadas cuyo precio las aparta de las posibilidades del público y desvirtúa su sentido.

-Su exclusión sistemática de los medios masivos, mas preocupados ensatisfacer las intereses de sus avisadores y la voracidad de poder de sus mentores políticos que en dar a conocer los hechos de una realidad que a alguien selepodría ocurrir intentar cambiar.

-La supresión del pensamiento simbólico y analítico del público mediante la saturación de sus sentidos con productos de contenido superficial y hedonista que no solo fragmenta y disgrega su personalidad sino también su relación con la estructura social donde vive.

-La ingenuidad de creer que sin formación, simplemente con buena voluntad y una cámara, se pueda interpretar un mundo física, social y políticamente cada vez mas complejo.

-El uso especulativo que algunos círculos intelectuales hacen de las obras utilizándolas como fenómenos donde desarrollar sus teorías o textos donde ejercitar su habilidad hermenéutica, resultando en jerigonzas incomprensibles, útiles solamente para su pavoneo corporativo.

Creo, como conclusión, que la historia de la fotografía documental no puede reducirse a la historia de la evolución de sus herramientas. Creo que la historia de la fotografía documental es una historia de las ideas de hombres y mujeres que pelean para no ser amordazados. Creo, en consecuencia, que la Fotografía no va a morir.

Alberto Monge, Santo Tomé, Octubre de 2008. -

myamonge@arnet.com.ar

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